元代以前的陶瓷的鉴定重视窑口的判别，也有较多资料，比较容易鉴别。
明、清时候，景德镇为官窑所在地，全国瓷业中心，景德镇官、民窑产质量高，数量大，民窑产品&器成天下走&，占领了全国市场。其它窑场相继衰落，处于次要地位，它们或生产低档大宗产品，或着意仿景德镇民窑产品，所以产品在造型、纹饰等方面少有特色。各地出土、传世较少、历来不受重视，作大墓明器档次不够，日常生活中随用随丢，无人注意保存。所以令人所见资料少，研究少，鉴别它们的窑口较困难。
随着研究工作的深入，今后对明、清景德镇以外窑场所产陶瓷器容口的鉴别工作会渐有成就。 应该特别注意，明、清官窑瓷器比较起来，生产数量大大少于民窑，流入民间者更少，凡署官窑款的器物，要小心谨慎。
清代前期康雍乾三朝仿明代斗彩、青花等品种瓷，有署明代官款者，晚清光绪时仿康熙、乾隆器，也书康、乾款，鉴别时尤要注意。
关于各朝款识特征，本编将有专章讲述。 前已说过，几名窑仿品皆多，而真品却很少。如宋汝窑烧造时间短，传世器极少。而明清两代仿得较多。成化斗彩价格特高，明代后期、清代前期均有仿者。作结论时多加小心，观察仔细，反复推敲。
判定陶瓷器的窑口，从下面几个方面入手：
胎：古代各窑基本上是就地取材，有什么料烧什么货，所以大体上是各窑产品各具特色。现代科学的方法是通过仪器测出各已知窑产品胎料的化学组成，特别是微量元素的成份，将要鉴定的器物测出胎的成份与之对比。但当所鉴定器物不便测试时，只能通过观察胎体的色泽、火候、胎质等来判别。有丰富经验的古陶瓷鉴定专家，用此也能鉴定得相当准确。
釉：各窑工艺技术往往形成传统风格，因而形成各自比较固有的特征，比如前编我们已经讲过的宋均窑的天青、月白色釉，耀州窑宋代的青釉育中泛微黄，宋龙泉窑的梅子青，定窑白釉泛牙黄等等，这些显著特征是我们从釉着手判别窑口的依据。当然，不能绝对化。同一窑口器物，由于时间不同，烧成时的情况不同，同窑不同器)等，釉色也有差异，有时差别还很大，这就要综合其他因素才能作结论了。
装饰手法：各窑所处时代、地理位置、性质(官、民窑)等诸种不同，便受时代、区域文化、地方风俗等影响制约，纹饰内容和技法工艺都有各自的传统特征，如唐代越窑青瓷纹饰少，而宋代耀州窑青瓷装饰的刻花、印花就多。定窑白瓷印花内容多花卉、婴戏，四川彭县磁峰窑印花白瓷则多牡丹、凤穿花。康熙彩瓷多刀马人，乾隆多西洋妇女，等等。
工艺：各窑生产传统，历时长短不同，技术影响，来源不同，原材料不同(如宋以后北方窑多以煤为燃料，南方多烧木材等)，窑场经营性质不同(如官窑不计成本，产品选料精良，装饰雕绘精细，相同品种、器形不多，次品销毁，而民窑追求利润，产品造型、装饰大多力求简洁适用美观，同类型品种多等)，反映在工艺上就大不一样。
器形;各窑性质不同，社会环境、地理位置不同，产品在器形上差别很大。如宋代均容为皇家生产的产品多为仿铜礼器、陈设器，磁州窑为民窑，产品大多为生活用器。而且，一般说来，官窑产品器形单调，造型保守，少创新，而民窑产品器多样，形式活泼，创新多，变化多。从地理社会环境上看，各窑受当地文化传统、风俗习惯制约较大，产品器形就不很相同，如宋代北方窑多产瓷枕，南方较少。唐至明，北方窑所产君特形体较大，南方密所产则形体较小等等。 我们从中不难看出，要鉴别陶瓷器的窑口，必须很熟悉我国各时期，各主要窑场产品的特征，以他们为兰本，做到心中有底，有可依凭的标准。
古陶瓷鉴定的评价基本要求
评价值是通过对某件瓷器质量优劣的鉴别，以评定该瓷器的艺术价值和收藏价值。鉴别器物的优劣，主要看其是否完整，是否有裂痕、变形等，以及是不是上乘之作、稀世珍品等，从而评定其艺术水平、收藏价值。
在古陶瓷鉴定中，唯有此点似乎比较灵活些，有时候简直是“仁者见仁，智者见智"。一件古陶瓷器的科学价值、艺术价值、历史价值，在不同的国家、不同的时代、不同的收藏研究者中是不完全一样的。
比如：宋代、明代的民窑陶瓷，20世纪三四十年前几乎不为人们所重视。近些年，人们又特别看重它们，尤其是民窑器绘画的挥洒豪放、含蓄精炼、拙朴茂美，为艺术家们所倾倒，崇拜得五体投地。
又如：有些人酷爱青花，另一些人则对青瓷一往情深。
尽管如此，评定古陶瓷价值还是有一定的标准的，如：完整器比不完整者价值高;“物以稀为贵"，历史上生产少的、难得一见的、出土传世极少的科学价值高(如汝官窑器、明代空白朝代器等);名窑精品，如邢窑、钧窑、定窑等的高;见于文献着录的瓷器(如水乐青花压手杯，成化斗彩鸡缸杯等)高;官窑器由于胎釉细润、造型规整、绘画精妙，历来价值比较高(清末民初，凡带官款的器就能卖高价)。
一般说来，价值高的陶瓷器，必须胎质坚致、釉色鲜艳、釉质莹润、彩色鲜明、绘画装饰精工、造型优美等。但从经济价值上讲，就无一定之规了，如：
(1)科学研究价值。如扬州唐城遗址曾出土过几件唐代攻县窑的青花瓷片，对研究青花的起源有重要的意义，所以这几件残片的身价也就随之提高了。
(2)艺术价值。北京故宫博物院珍藏的磁州窑马戏纹枕，是研究宋代民俗和杂技史的重要参考资料，枕虽修补，但仍是国宝级的重要文物。
(3)历史价值。因为有纪年可证，造型、纹饰均可作为历史研究参考，所以其价值均非一般陶瓷可比。
(4)经济价值。这方面过去不太引人注意，因为我国长期没有开放过文物市场，文物没有市场价格。在二般人的心目中，仿佛凡是文物都价值连城。其实不然，文物的科研、历史、艺术价值不同，其经济价值也有不同，如景德镇的青白瓷，其在国际市场上流传较多，经济价值较低，几十件青白瓷的价格还不如一件定窑白瓷高。
我国唐代著名诗人杜甫的《赠花卿》写道：“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”意思是说天上才有的仙乐，人间难得一闻，则愈见其奇妙了。观鲍志强先生的作品，也颇有同感。谈到紫砂创作，他最由衷的体会就是，紫砂壶是人文情怀的表达，小小一把壶有很深的人文情怀在里面。他本人最喜欢一把名曰“五代诗文留香”的八方型茶壶，就巧妙地将中国古典文化中的诗词、书法、篆刻融为一体。壶体参照古代玉雕和陶器的造型特点，八方的壶体犹如古代的竹简，上面镌刻了唐宋元明清五个朝代诗人赞茶的诗句，有杜牧(唐)的“泉嫩黄金涌，牙香紫壁栽”，梅老臣(宋)的“汤嫩水清花不散，口干神爽味偏长”，元好问(元)的“一瓯春露香能永，万里清风意已便”，文征明(明)的“紫英凝面薄，香气袭人浓”，董元恺(清)的“一枝碾破愁千结，好供二泉同啜”。清茶一壶，五个朝代的文人写出了五种韵味。“用它品茗，散发的是书香与茶香。”鲍志强先生如是说。而悠悠岁月人间百态，壶里乾坤却又述说了多少的悲欢离合。如他创作的《有余金砂壁壶》的铭文是：月是故乡明。壁有“和氏璧”“完璧归赵”之意。据说这把壶最早由一位台湾同胞收藏，收藏者捧回时，激动地说“我收藏的不仅是一把壶，而是一捧日夜思念的故土和一片浓郁的乡情”。
作为我国当代著名的工艺美术大师，鲍志强先生的作品题材广泛，时间跨度大，有歌颂盛世和谐吉祥喜庆的，有赞誉山水秀美鸟语花香的，有祈盼丰收喜悦平安幸福的，有回望历史文化诗书精粹的……这些作品无一不体现着强烈的时代感和浓浓的人文情怀，我想，这也正是他的作品广为收藏者喜爱，具有强烈生命力的根本原因所在。方寸之间，有容乃大，真水无香，意蕴无限。鲍志强先生的作品，所传达的正是此时无声胜有声的一种艺术创作境界和社会人文精神，不同的人可以读出不一样的语言，所以，它有了精气神。
鲍志强作品 长乐壶
在半个多世纪的紫砂陶艺创作生涯中，从紫砂艺人到陶艺大师，鲍志强完成了化茧成蝶的美丽蜕变。他所创作的精品佳作数以百计，所荣获的各类奖项不计其数。从上世纪80年代开始，他曾连续四届蝉联素有“陶艺奥运会”之称的全国陶艺创新设计评比大赛一等奖，连续三届荣获中国工艺美术大师精品展评金奖，两次入选世界上著名的“日本美浓国际陶艺展”。他的作品，以壶言志抒怀，以壶博古开新，无论在题材选择上还是在笔墨色彩运用上，亦或在刀法雕刻工艺上，都显示了经年累积下来的深厚的文化修养和艺术造诣。他的作品，富有浓厚的金石韵味，在陶刻刀法上，除了能熟练运用双、正、冲、切等传统刀法外，他还自创了“乱刀”这一新技法，并且擅于通过运刀的轻重缓急表现不同的艺术效果。他的作品，还富有浓郁的书卷气息，不仅草、隶、篆、行各体皆精，尤其草书，线条流畅，笔法遒劲，饰于紫砂之上，仿佛空谷之声悠然而来。他的作品，更富有浓烈的传神色彩，山水花鸟笔墨淋漓尽致，特别是在梅兰竹菊文人画的表达上最具功力，从中不难寻到很多前辈国画大师的艺术踪影。著名作家、文化部原部长王蒙用“神工天趣”来形容鲍志强先生的作品，著名画家、艺术家韩美林先生则称之为“千般风流”。鲍志强作品的精神和格调由此可见一斑。如今，鲍志强先生的作品在国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、中南海紫光阁等地均有收藏。他还多次赴国外和香港、台湾等地访问交流，受到政界和民间的广泛欢迎，人们称呼他是中国紫砂的“形象大使”。对这个称谓，鲍志强先生坦陈，让世界上越来越多的人认识宜兴紫砂，喜爱中国陶瓷艺术，是件好事，能在这里面出一点力，是每一个艺术家对社会应尽的责任，因为我们赶上了一个史上从未有过的国家强盛和艺术繁荣的好时代。对于当下社会的浮躁与功利，鲍志强先生则用沉静、内敛和修为做出了自己的选择。近年来，尽管声名鹊起，但他依然热衷于下一代人才的培养，所带徒弟数十人，现在都是紫砂界的技艺骨干;他长期为紫砂技校授陶艺课，普及紫砂文化;他鼎力支持和参加一些非商业性的纯艺术大展，为的是让紫砂艺术有更高水平的交流和发展……从他的身上，我们看到了一代艺术大家的豁达胸怀和艺品高洁。
鲍志强作品 长乐壶
在鲍志强先生的创作中，有一套特别值得一提的作品，就是他在第七届全国陶艺评比中获一等奖的作品《紫玉飘香茶文具》，共有40件组成，作品多而不繁，风格鲜明，主次清晰，造型装饰完整，表达了我们民族传统茶文化明朗、简洁、优雅的文人品味。作品既蕴含古老又饱蘸新意，将陶瓷艺术神韵和茶文化的精神魅力完美地统一起来，堪称是一套极具传承价值的惊世之作。我们深深地感到，在宜兴还有多位和鲍志强先生一样的我国当代优秀的紫砂艺术家，他们的作品和他的紫砂技艺，是我们民族文化的珍宝。如何让这些民族瑰宝更好地传承下去，使紫砂不仅成为宜兴的城市文化名片，而且在世界艺术品市场扮演重要角色，这是值得我们认真研究和思考的大课题。
“竹下对茶——中国古代文人的竹间茶事》”近日在中国茶叶博物馆开展。此次展览不以朝代、时间为脉络，而是选取煎茶、点茶、碾茶这三桩常见于古代文人笔下的竹间茶事，通过茶诗、茶书的引入与阐释，传世名画的烘托与对比等等，以器物为中心，来展现中华古代茶文化的博大精深。
展览现场
文人与茶，是一个说不尽的话题，他们已相伴数千年，共同演绎了趣闻轶事无数。展陈方希望观众能经由展览，对茶诗中出现的茶器获得直观、具象化的认识，消除阅读茶诗时可能会产生的“无从想象”之感，并且能进一步了解茶与茶器在古代文人生活中的重要性。
展览现场
展览共分为煎茶竹里烟、点茶竹阴底、隔竹曾敲茶三个部分，逐一呈现茶诗中提及的茶器茶具，如茶鍑、茶釜、茶铛、执壶、茶盏、茶臼、茶碾等等，详细地介绍器物自身以及饮茶方式的发展演变。
展览现场
煎茶竹里烟
气味余禅榻，煎茶竹里烟。——宋·虞俦《罢郡游何山》
《罢郡游何山》是宋代诗人虞俦创作的一首诗词，描绘了作者离开官职，游历何山的情景。虞俦寻找山峰的胜景，不舍得离开船只，偶然停留片刻。南浦的景色一片烟迷雾茫，东风突然变幻莫测。曾经的小径上桃树和李树已经退去，人们离去后只剩下蝴蝶和蜜蜂嗡嗡声。禅榻上还残留着淡淡的气味，竹林中飘荡着煎茶的烟雾。
唐《托盏侍女图》
在很长的历史时期内，古人们将茶烹煮而饮——诗人们也常名之为“煎茶”。煎或煮这一步骤，用到的器物有茶鍑、茶铫、茶铛等。
作为不可或缺的煮茶器，它们常常出现在诗人的笔下，如皎然：“投铛涌作沫，著碗聚生花”;吴融：“烟冷茶铛静，波香兰舸飞”;元稹：“铫煎黄蕊色，碗转曲尘花”。唐代著名诗人王维也好茶，其斋中无它物，“唯茶铛、药臼、经案、绳床而已”。
唐.黑釉乳钉纹瓷鍑，口径10.4cm底径5.0cm高10.3cm
这件唐代的黑釉乳钉纹瓷鍑，直口，深腹，腹下渐收，平底，口沿立双系。器内外施黑釉，器腹部以乳钉装饰，施釉不到底。
唐.巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛，口径9.6cm高4.0cm，直口，深腹，圆底，下承三外撇式足，并附叶形把柄。
巩县窑外茶叶末釉里白釉茶铛的型仿唐代金银器，陕西何家村窖藏出土的文物中有此类金银器。茶铛是煎茶用具之一，在唐宋诗文中多次被提及。
巩县窑位于河南巩县，是唐代重要的窑口，烧造品种丰富，除了白釉、黑釉、黄釉器外，还有著名的三彩器。此茶铛的独特之处，在于外茶叶末釉、里白釉的组合施釉法，在巩县窑同类器中也属少见。
点茶竹阴底
上合井泉甘若醴，蓬山点茶竹阴底——宋·张耒《直庐联句》
张耒以自然景物来表达他对宁静生活的向往。上联描绘了泉水的甘美，暗示了宁静和平和的生活环境。下联则以蓬山茶竹的点缀和阴凉之处来呼应上联的意境，进一步强调了宁静和舒适的生活状态。
宋人不像唐代那样直接将茶末放在鍑、釜、铛或铫中煎煮，而是将茶末置于茶盏中，用茶瓶煮水注汤，以茶匙或茶筅击拂、搅拌茶末，最后用茶盏搭配茶托品饮。因此，汤瓶、茶匙、茶盏等为宋代茗饮活动中的重要器物。
宋人《春宴图》卷中的仆童事茶局部故宫博物院藏
宋人的风雅生活不知沾染了几许茶与竹的颜色，如苏东坡“茶烟竹下孤”，敖陶孙“竹间是茶烟”，姚勉“有竹近茶灶”;陆游“阴阴竹坞安茶灶”，“竹院随僧自在茶”，等等，不胜枚举。
唐.越窑青瓷瓜楞形执壶，口径5.5cm底径8.0cm高18.5cm
这件唐代的越窑青瓷瓜楞形执壶，器短颈，瓜楞状圆鼓腹，浅圈足，有盖，盖面微凸，刻划几何状纹饰，肩部贴长弯流及环扣形小鋬，鋬手顶部盖滴水状遮挡。灰白色胎，通体施青绿色釉，釉色绿中泛黄，肩部有些许开片。底部落有“方元十”三字楷书款。
唐.凫首铜匙，长6.7cm
凫首铜匙的匙面为椭圆形，微凹，短柄上翘，柄尾端为鸭首的形状，鸭嘴长扁，眼睛为内凹小洞，整个器物小巧精致，特别是鸭首的制作，线条简单，特征鲜明，展示了工匠的巧心和巧技。
唐.长沙窑青釉褐彩云气纹瓷碗，口径15.2cm底径5.4cm高5.2cm
唐代长沙窑大量烧造釉下彩绘瓷器。这盏长沙窑青釉褐彩云气纹瓷碗内外施青釉，器外壁以四块褐斑装饰，外壁釉不及底。碗心以釉下褐彩勾描云气纹，褐彩线条内涂釉下绿彩，整体图案线条流畅。它突破了青瓷的单一釉色，丰富了唐代瓷器的装饰技术，开创了釉下彩瓷器的先河。
长沙窑初期是单一的褐彩斑点，逐渐发展为褐绿彩斑点。装饰内容从斑点纹发展到花鸟动物纹，或者诗文。其装饰手法是，借助毛笔用彩料在生坯绘画纹饰，然后罩一层透明釉在高温中烧成。
宋.邛崃窑酱釉茶鍑及风炉，口径3.0cm高24.2cm
这件邛崃窑酱釉茶鍑及风炉将风炉和茶鍑合为一体，不可拆分。风炉呈直筒状，略高，平底，砖红色胎。腹部开炉门，炉门为壸门式。炉门两侧各刻划半身鸭子，形态自然，活泼可爱。茶鍑折沿，浅弧腹，口沿有两环形耳。炉身不施釉，茶鍑及炉口沿施黄褐色釉。
宋.刘松年(传)《撵茶图》中的茶碾
隔竹曾敲茶
日午独觉无馀声，山童隔竹敲茶臼。——唐·柳宗元《夏昼偶作》
清代诗人朱昆田用壶沏泡友人赠送的岕茶后，不无讥诮地写道，“因笑唐宋人，纷纷贵团饼。研须倚石臼，打或藉银梗”。诗人似在嘲笑饮用团饼茶须研磨、击拂之繁琐，其中的“石臼”便是唐宋人曾经使用的研磨器之一。另两件曾风行一时的研磨器则为茶碾与茶磨。
出现于晚唐，流行于宋元时期的点茶法步骤示意图
尽管唐宋的末茶饮用法确实不如明清时期的叶茶㵸饮法简便，但从唐宋诗文看，诗家墨客听敲击茶臼的脆响，观茶末如绿尘或者雪花一般纷纷飘落，也有另一番趣味。
唐.褐釉茶碾，碾：长29.9宽5.2高4.7轮：直径10.9
褐釉茶碾由碾槽与碾轮组合而成。碾槽呈船形，中间峻深，以承碾轮。外壁装饰有菱形图案。碾轮如圆饼状，中有一圆形孔用于穿插横柄。
宋.白釉瓷茶臼，口径16.3cm底径6.1cm高8.4cm
这件宋代的白釉瓷茶臼敛口，弧腹，圈足。器外壁施白釉，施釉不及底，有积釉的现象，足部露胎呈白色。器内无釉、错刻斜线，便于研磨。宋代饮茶多用茶饼研磨成茶末，此类器物便是用于研磨茶末，配合杵使用。
展览现场
此次展览将持续至2024年5月5日。
来源：澎湃新W
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